Авторська манера німецького режисера Віма Вендерса є амбівалентною: з одного боку, митець упродовж довгого періоду залишається вірним своєму улюбленому жанру – дорожньому кіно, а з іншого – почасти вдається до тематичних та стилістичних експериментів у цих жанрових рамках. Трилогію «Допоки не настане кінець світу» (на відміну від «дорожнього» кіноальманаху 70-х, ця робота первинно мислилась як трилогія) можна назвати саме таким експериментом. У матеріалі пояснюємо, в чому саме полягає її інноваційність, а також – до чого тут ретрофутуризм, Елвіс Преслі та Україна.
Рік: 1991
Жанр: наукова фантастика, драма, роад-муві
Країни: Німеччина, Франція. Австралія, США
У ролях: Сольвейг Доммартін, Вільям Герт, Сем Нілл, Макс фон Сюдов, Жанна Моро, Чік Ортега, Рюдігер Фоглер (уже не такий молодий і привабливо-загадковий, як у «дорожній» трилогії, але все ж незамінний) та інші
ІСТОРІЯ
Події розгортаються у недалекому з позиції часу створення стрічки (проте навдивовижу футуристичному) 1999 році. У центрі сюжету – Клер Турне (Сольвейг Доммартін) – втомлена своєю хаотичною буденністю жінка, що, бажаючи розпочати нове життя, опиняється на дорозі. Втім, раптові зустрічі на початку подорожі коригують її початкові плани. Клер переслідує загадкового малознайомого чоловіка (Вільям Герт), котрий, як сказав Девід Лінч в одній зі своїх культових робіт, постає не тим, чим видається (більш влучну аналогію підібрати відверто складно). Герой володіє пристроєм, завдяки якому незрячі люди мають змогу побачити оцифровані проєкції навколишнього світу, а зрячі – трансформувати власні абстрактні сни у конкретні візуальні образи. Упродовж подорожі взаємостосунки персонажів послідовно розвиваються та перетікають у кримінально-романтичну історію із благородною метою в омріянім фіналі. Втім, місіонерська мрія руйнується, коли герої звикають до прочитання своїх сновидінь завдяки пристрою – це відриває їх від реальности та перетворюється на деструктивну обсесію.
Бекграундом до центральної та другорядних сюжетних ліній є передапокаліптичний контекст (звідси і назва картини): неконтрольований індійський супутник із радіоактивним вантажем сходить з орбіти та наближається до Землі, так створює загрозу існуванню усьому живому на планеті. Такий фон не стільки настроєво тисне на історію (хоча, безумовно, створює психоемоційний фрейм), скільки задає їй специфічної динаміки та конструює мотиваційні лінії для персонажів, тобто виконує роль екстраординарної умови, завдяки якій можна логічно пояснити окремі аспекти їхньої поведінки.
У контексті картини Вендерс експериментує із форматом історії: на початку вводить у неї оповідача Юджина, колишнього партнера Клер (Сем Нілл). Він – письменник у процесі створення чергової літературної роботи: саме нею первинно видається уся історія стрічки. Якось Юджин повідомляє нам про те, що прагне переписати початок розповіді. Проте на цьому вона не завершується та не розпочинається заново, а продовжується так, мовби автор і не висловлював жодних подібних побажань. Так попри наявність оповідача, сюжет існує автономно від нього, більше того – персонаж постає безпосередньо вписаним в одну із вторинних сюжетних ліній, котра почасти переплітається із центральною. Отож, сюжет картини структурно простий з одного боку, проте достатньо складний завдяки синтезу багатьох лінійних оповідей з іншого (що не було притаманним ранньому Вендерсові). Він не підлаштовується під наші очікування, а немовби живе власним життям та самостійно розгортається у реальному часі, веде за собою.
ДОРОГА
Як і властиво роад-мувіз, улюбленому жанру Вендерса, центральним елементом у структурі історії стрічки є дорога. А оскільки сюжетних ліній маємо декілька, то і доріг – у кілька разів більше (кудись прямує у картині ледь не кожен). У центральній лінії дорога розпочинається із Венеції, пронизує три європейські столиці (Париж, Берлін, Лісабон), поєднує їх із Москвою, Пекіном, Токіо, Сан-Франциско, та, врешті, постапокаліптичними австралійськими пустельними просторами. Така кількість локацій зумовлює множинність другорядних персонажів – завдяки чому картина загалом сприймається надзвичайно масштабно, немовби із замахом на жанр епопеї.
Дорожній елемент у картині виконує декілька функцій. По-перше, конструює історію як таку. Він виступає своєрідним каркасом для усіх сюжетних надбудов та структурно об’єднує у цілісність лінії різних героїв. По-друге (що відповідає традиції жанру), дорога дає можливість послідовно та рівномірно висвітлювати специфіку географічно-культурного простору, що на різних етапах подорожі оточує персонажів. У цьому плані «Допоки не настане кінець світу» абсолютно вписується до загальної стилістики фільмографії Віма. Для кожного міста, у якому зупиняються герої, Вендерс створює власний деталізований візуальний портрет (можливо, місцями узагальнено-стереотипний). Тут бачимо венеціанські канали з гондолами, паризькі та берлінські вулички, лісабонські трамваї, тривожні неонові лабіринти азійських столиць, американську південну провінцію, австралійські пейзажі і гіпертрофовано тотально червоний (очевидна алюзія на радянську символічну стилістику) кітчевий готель «Україна» у Москві.
Третя функція дорожнього компоненту – розкриття персонажів картини. Попри те, що головною героїнею стрічки є Клер, найбільший акцент падає на розкриття історії її нового незвичайного знайомого, на цьому будується одна із основних сюжетних інтриг картини. Сама жінка стає каталізатором розкриття образу її супутника упродовж спільної подорожі: значною мірою ми дивимося на цього персонажа її очима, сприймаємо його крізь призму її почуттів та емоцій. Зі свого боку, взаємодія Клер із персонажем Вільяма Герта (та її розвиток із плином сюжетної історії) детермінує один із основних конфліктів стрічки. Варто сказати, що головна героїня (а не герой) загалом є не надто поширеним явищем для традиції дорожнього кіно (не знаємо, чи був Вім свідомий феміністичного характеру свого режисерського рішення, проте у будь-якому разі респектуємо).
РЕТРОФУТУРИЗМ
Передовсім варто з’ясувати, чим взагалі є ретрофутуризм. Цим терміном позначають виниклі у минулому уявлення людей про майбутнє, а також – наслідування їх у сучасності. До підвидів ретрофутуризму можна віднести кіберпанк, стімпанк, атомпанк, дизельпанк та ще деякі «…панки», що свідчать про той чи той ступінь розвитку технологій у суспільстві. Фактично, ретрофутуризм, проникаючи у сферу мистецтва, репрезентує те, яким уявляли майбутнє люди минулих поколінь (саме тому ретрофутурстичні стрічки, наприклад, почасти видаються настільки нереалістичними, утопійними і з погляду сюжету, і в естетичному аспекті). Візуально та сюжетно жанрові (а у мистецькому дискурсі ретрофутуризм можна назвати жанром) притаманне поєднання досить стереотипної репрезентації технологій майбутнього (та від того часом не менш вигадливої) із реальною ретростилістикою.
Ретрофутуризм у контексті «Допоки не настане кінець світу» – напевно основний експеримент Вендерса у рамках стрічки (раннім роботам режисера не властива така сюжетна специфіка). У полі його піджанрів вона найбільше резонує із кіберпанком. Останній – це, здебільшого, про зображення високих технологій майбутнього у поєднанні із репрезентацією звичайних людських життів, які часом перебувають далеко не на найвищих щаблях свого можливого розвитку. Звідси – цікава контраверсія. Наприклад, безпосередньо у роботі Вендерса, герої, хоча мають доступ до складних технологій у сфері розшуку людей, продовжують пересуватися потягами радянського зразка (фактично, це ніби ми тепер зі смартфонами та бездротовими навушниками у плацкарті Укрзалізниці).
Духом ретрофутуризму просякнута як сюжетно-конфліктна, так і візуально-естетична складові картини. Вендерс досить чітко висловлює свою позицію: технології, з одного боку, значно спрощують життя людей, скорочують усі буквальні та метафоричні відстані та руйнують справжні та образні бар’єри, проте з іншого – входять у конфлікт із реальністю та здатні замінити її, якщо не схаменутися вчасно. Ця заміна не є новою істинною реальністю, а лише симулякром справжньої – втечею в оманливо прекрасний світ ілюзорного, відчайдушною, проте марною спробою неприродними шляхами сховатися від проблем дійсности. Візуально ретрофутуризм виявляється у специфічній кольоровій палітрі: тут превалює крикливий неон та неприродні поєднання барв, що водночас почасти межують зі стриманими натуральними тонами (оператором картини був Роббі Мюллер, який працював із Вендерсом над «Американським другом» та «Парижем, Техасом», тому візуально, зокрема у колористичному аспекті, усі ці картини дуже схожі). Моментами неону та кислотних відтінків стає так багато, що візуально стрічка починає нагадувати апофеозне, культове у своїм жанрі «Рідке небо» Слави Цукермана (1982 рік).
Окрім цього, жанр виявляє себе в оформленні простору: той постає інтенсивно декорованим безліччю деталей, що у ретрофутуристичній парадигмі пов’язують із високими технологіями. Здебільшого усі незвичні девайси та тривіальні предмети побуту віддають ностальгійною, нарочито «пластиковою» естетикою 80-х, мовби наголошуючи на фантастичному характері всієї історії. Важливу роль відіграють також інтер’єри. Тут вони – не надто реалістичні, проте надзвичайно фактурні та стильні, витримані у загальній концепції кіберпанку, продумані до найдрібніших деталей, сповнені безлічі елементів, чим нагадують суцільну мозаїку, котру так цікаво роздивлятися.
ЗВУК
Як і безліч попередніх робіт Віма, стрічка «Допоки не настане кінець світу» сповнена авдіального супроводу. Втім, тут режисер підходить до питання музики відносно експериментально та пов’язує простір стрічки витворами не одного жанру (наприклад, улюбленого рок-н-ролу), а комбінує різні напрями та декади музичної історії. Тут можна почути як Елвіса Преслі середини 60-х, так і сучасних на момент фільмування картини “Talking Heads”, “R.E.M”. і “U2”. Окрім цього, лунають композиції Лу Ріда та Ніка Кейва, із якими Вендерс неодноразово співпрацював у межах своєї фільмографії. Незважаючи на те, що 60-ті т а 90-ті звучать об’єктивно по-різному, увесь авдіальний супровід у своїй еклектичній цілісності звучить гармонійно, він цілковито резонує із ретрофутуристичною концепцією поєднання минулого із майбутнім.
Отже, на що звертати увагу під час перегляду «Допоки не настане кінець світу» насамперед:
На те, як класичний дорожній наратив адаптований до науково-фантастичного, експериментального для режисера контексту;
На те, як історії персонажів розкриваються, розвиваються і пов’язуються упродовж спільної подорожі;
На те, як дорожній елемент дозволяє розкривати специфіку різноманітних локацій упродовж всієї подорожі персонажів;
На те, як тенденції ретрофутуризму виявляються у проблематиці стрічки (режисерська рефлексія суспільних цінностей та амбівалентне зображення технологічного прогресу);
На те, як ці ж тенденції реалізуються у візуальному (архітектура міст, інтер’єри та побут, зовнішній вигляд героїв, освітлення та кольорова гама);
На те, як специфіка музичного супроводу формує динаміку оповіді та резонує із загальними особливостями ретрофутуризму.
