Кшиштоф Кесльовський — польський режисер, відомий передовсім своїми художніми повнометражними роботами: «Декалогом», «Подвійним життям Вероніки», трилогією «Три кольори». Їм притаманні поетичність, меланхолійність, глибокий психологізм та виразний гуманізм: режисер делікатно, бережно, проте дуже уважно досліджує людську сутність та вибудовує довкола цього свої історії.
Утім, художнього доробку Кесльовського не було би без його документальних робіт. У межах Docudays UA 2021 ви можете ознайомитися із колекцією вибраних короткометражних документалок митця, ми ж розповідаємо про деякі з них у рецензії.
1. «Біографія» (1975)
«Дякувати Богу, Партія — це не Ви»
Сюжет картини — історія одного засідання PZPR (Польська об’єднана робітнича партія), присвяченого справі товариша Ґралека — його виключають із партії. Він зі свого боку мусить переконати однопартійців у тому, що не заслужив покарання. На вимогу комісії герой розповідає власну біографію, не оминаючи жодної подробиці: згадує про одруження та виховання дітей, друзів та дівчат, натхненні заводські будні та моменти слабкости. Упродовж засідання емоційна напруга поступово зростає, і воно усе більше нагадує допит пом’якшеного формату — члени комісії задають абсурдно прискіпливі запитання, на які герой змушений відповідати. Ми ж розуміємо, що це дійство — формальність, а у полілозі немає необхідности — долю Ґралека вирішили за зачиненими дверима, поки той нервово чекав у коридорі.
Режисер пропонує нам дві біографії одного героя. Першу, утопійну та дегуманізовану, створила партія. Вона — не про те, яким чоловік є насправді, а про те, яким він мусить бути згідно з правилами, ультимативно декларованими керівництвом. Невідповідність їй в очах у партійців вбиває у герої людину: він знецінюється, дереалізується. Другу — безпосередньо прожив та вербалізував Ґралек. Вона — про реальну людину із власними бажаннями та страхами, любов’ю та болем, принципами та позицією. Утім, за чинної системи значення має лише перша.
Кесльовський розпочинає картину сценами із самим Ґралеком, і не дарма. Адже він — центральний сюжетний елемент. Він із усім спектром емоцій, переживань та переконань, а не партійне зібрання. Останнє — лише ситуативна рамка, що на своєму рівні виявляє репресивний характер системи. Також ми розуміємо, що Ґралек — це локальний архетип, і його життєвий сценарій був поширеним. Так режисер критикує систему на прикладі її взаємодії з «одним із багатьох». Критикує, естетично документуючи на чорно-білу плівку із високою контрастністю — поетично, тонко та дуже болісно
2. «Завод» (1970)
Картина документує звичайний робочий день на одному із варшавських заводів. На відміну від «Біографії», вона не має чітко структурованого сюжету, тому радше нагадує замальовку — абстрактну, проте достатньо промовисту. Кесльовський комбінує, послідовно чергуючи, дві лінії. Одна розгортається усередині заводського павільйону та зображує складний, виснажливий робочий процес. Дія ж іншої відбувається у кабінеті, де представники виробничих комітетів намагаються владнати організаційні проблеми. Вона сповнена напружених переговорів, непорозумінь, суперечок — так своє сплутано-хаотичне єство виявляє, здавалося би, бездоганна бюрократична машина. Чергування цих ліній — продуманий крок із метою зіставлення двох різних процесів, що складають єдність виробничої рутини. Можемо хіба уявляти, у котрому з них більше порядку і гармонії — якщо у цьому контексті про таке взагалі може йтися.
Зображуючи дегуманізоване заводське середовище, Кесльовський не забуває про людей у ньому. Поруч із геометрично естетичними макропланами різноманітних механізмів бачимо виразні, деталізовані портрети робітників. Вони живі та насичені емоціями: нервовим напруженням, глибоким зосередженням, майже медитативним спокоєм від монотонної праці. Бюрократичний апарат теж уособлюють люди, репрезентовані великими портретними планами. Ці ж сповнені невротичности, метушливости, прискіпливости. Так режисер «розкладає» знеособлені соціальні цілісності — завод і комітети — на конкретні обличчя. Він насичує їх справжнім життям та повертає людську подобу, а також — покладає пряму відповідальність.
3. «З точки зору нічного вахтера» (1977)
«Знаєте, кожна людина має до чогось пристрасть. У мене це — пристрасть до контролю»
Головний герой картини — Маріан Ослуб. Він нічний вахтер, що розповідає про себе та специфіку своєї роботи. Розповідає з непересічно глибоким пієтетом, а почасти — із дещо хворобливим фанатизмом. Здається, чоловік як особистість міцно зрісся із тим чітко регламентованим набором функцій та очікувань, що передбачає його професія. Він скандує за сувору дисципліну та обмеження «надмірної» свободи для молоді, а також палко ненавидить тих, хто носить довге волосся, широкі штани і виражає антисистемні політичні погляди.
Утім, відповідно до свого гуманістичного підходу, Кесльовський передовсім прагне розгледіти у Маріанові індивіда, а не носія конкретної соціальної ролі. Саме тому режисер пропонує нам поглянути на різні аспекти людського буття (не лише професійного, а й приватного) з його точки зору — точки зору нічного вахтера. А так спробувати не лише критикувати, а й емпатувати. Варто додати, що й манеру візуального зображення дійсности митець пропонує не класично документалістську, а чуттєво-художню. Його кольорова плівка ніжно схоплює найменші зміни світла та тіні, а простір у кадрі видається легким, повітряним, немовби акварельним.
Можемо сказати, що головний герой уособлює авторитарну систему. Утім, це уособлення — не бездумне слідування актуальним правилам, а, так чи так, попередньо рефлективна абсорбція окремих принципів, їхня глибока та надійна імплементація до надр власного характеру, напів добровільне зрощення себе як людини нового затребуваного типу. Звучить антиутопійно, мов у творах Джорджа Орвелла? Можливо, проте усі герої науково-фантастичних романів мають реальних прототипів. Маріан міг би бути одним із них. Чи вдалося Кесльовському у своїй картині відокремити індивідуальну сутність героя від його професії — дискурсивно. Суперечливе також питання того, хто ж насправді цей нічний вахтер — самовідданий виразник системи, а чи її свідомо-несвідома жертва?
4. «Балакучі голови» (1980)
Картина — проведене та зафільмоване соціологічне опитування самого режисера. Її герої — 44 поляки та польки, що різняться за віком, професією, політичними преференціями. Усі вони відповідають на три запитання: «Коли ви народилися?», «Хто ви?», «Чого ви хочете у житті?» Якщо на перше складно відповісти абстратктно, то два інші стають широким полем для рефлексії та вираження найрізноманітніших трактувань і позицій. Кесльовський демонструє усі 44 лаконічні, проте глибокі та чуттєві інтерв’ю поспіль, без жодних павз на власні коментарі чи пояснення. У такий спосіб він дає нам можливість самостійно сформувати враження щодо цього «зрізу» сучасного йому польського суспільства.
Цю картину можемо назвати своєрідним апофеозом режисерського людиноцентризму в межах усієї документальної добірки. Вона максимально сконцентрована на людській сутності, її індивідуальній значущості, непересічності та автентичності. Важливо, що право на слово тут мають усі: від тих, хто ще не здатен чітко розмовляти, до тих, хто не здатен уже. Видається, ніби Кесльовський — усвідомлено чи ні — конструює ідеальне суспільство. У ньому панує взаємна повага та рівність щодо свободи думки, волі та совісти. Люди ж мають змогу провадити найрізноманітнішу діяльність, слідувати власним життєвим пріоритетам, визначати себе згідно з близькими їхньому єству критеріями.
З моменту виходу картини пройшло уже більше 40 років, а режисерська соціологічна замальовка залишається візуально-авідальним відбитком на котушці чорно-білої плівки, динамічною вервечкою портретів, тих самих «балакучих голів», просякнута мрійливістю, сентиментами та ностальгією.