Дія перша
Абсурд і поняття “театр абсурду”
Події розгортаються у тому темному місці, яким була Європа XX століття. Жан-Поль Сартр вже написав “Нудоту”, Альбер Камю – “Міф про Сізіфа” та “Чуму”, Джеймс Джойс створив “Улісса”. Кубісти, абстракціоністи, авангардисти зчинили революцію в образотворчому мистецтві. Залишився театр. Традиційний театр виходить на сцену і проголошує свої основні положення:
Традиційний театр (картавлячи): У наших вистав час, місце та дія єдині. Ми славимося добре сконструйованим сюжетом; у наших героїв визначні, добре прописані характери та мотивації; ми майстерно ведемо інтригу до кульмінації і дотримуємося ефекту рамки. Наші вистави – це дзеркало природи і вони відображають нашу епоху точно до дрібниць. Діалоги, які ви чуєте на сцені, ще довго лунатимуть вам в голові – так добре та хитромудро вони підібрані. Ми окуповуємо сцену століттями і в нас ніколи не забракне глядачів.
Традиційний театр продовжує стояти на сцені, високо задерши носа. Окраїнами сцени шпацерують Сартр і Камю, які писали екзистенціальні та абсурдні п’єси. Вони поряд із традиційним театром, бо їхні твори не зробили ніякого прориву в театральному мистецтві. Лише у філософському. На сцену під руку з Абсурдом виходять Семюел Бекет, Ежен Йонеско та Артюр Адамов. Вони стають навпроти Традиційного театру.
Абсурд (з іронією): Спочатку всі думали, що я – це дисгармонія в музичному контексті, британці тлумачили моє значення, як “сміхотворний”, хтось називав мене невідповідністю дій у Всесвіті. Яка безглуздість! Камю: Абсурд – це норма.
Йонеско: Абсурд – це щось безцільне… Відірвана від своїх релігійних, метафізичних і трансцедентних коренів людина, як і людина XX століття, загинула; усі її дії безсенсові, абсурдні. Ну, так я писав в есе про Кафку.
Абсурд: Це визначення мені подобається.
Камю і Сартр (в один голос): З абсурдом потрібно змиритися! Людина повинна пам’ятати про свою Свободу!
Бекет: Так-так, безперечно. Цього ви вже нас навчили через “Калігулу” і “Мухи”. Нам потрібно зробити щось нове. Потрібно абсурд показати, а не пояснити.
Абсурд: Як щодо театру без сюжету і фабули, без прописаних до дрібниць героїв, які нагадуватимуть нам маріонеток? У цих п’єсах не буде ні початку, ні кінця; там ми будемо відображати сни і жахи, ніхто не розумітиме, чи це про конкретних персонажів, чи про підсвідомість; все, що казатимуть наші герої нагадуватиме белькотіння.
Йонеско, Бекет і Адамов кивають головою. Вони не дивляться один на одного, бо не знають про свою присутність. У театру абсурду ніколи не було реальної спілки або чітких правил. Подану вище репліку зібрано з досліджень театру XX століття. Самі автори ніколи не визнавали своєї належності до якогось угрупування. На сцену виходять критики і стають на бік Традиційного театру, Абсурд разом із авторами набирає все більше звичайних людей зі свого боку, бо відображає внутрішній стан кожного і дозволяє інтерпретувати себе абсолютно по-різному. Це, як популярна тоді джазова музика, у якій кожен бачить своє. Зчиняється надзвичайний гамір. Опускається завіса.
Дія друга
Семюел Бекет, Джойс і література
Піднімається завіса. На сцені біля великого сухого дерева стоїть Семюел Бекет.
Семюел (голосом оповідача): Я народився у Дубліні. Добре навчався у школі, у якій колись вчився Оскар Уайльд, потім вступив до одного з найпрестижніших вишів країни – Триніті коледжу. Там вивчав італійську, французьку та англійську. За успіхи в навчанін мене на два роки відправили до Парижа викладати англійську в Еколь Нормаль. Це був 1928 рік. Ні, я не товаришував з Гемінґвеєм і Гертрудою Стайн, зате в кав’ярнях залюбки бачився з Джеймсом Джойсом. Мабуть, тому, що він був дублінцем, як і я. Завдяки цьому дивакуватому чоловіку я нарешті зрозумів, яку перевагу має форма над змістом. Тому потім в моїх п’єсах важливіше буде не те, які слова говорять герої, а як вони їх говорять: по горло у землі чи з шаленством божевільного. Зрештою, я опублікував кілька есе, присвячених літературі. Познайомився з жінкою усього свого життя Сюзанною Дюшево-Дюменіль. Почалася Друга світова війна. Власні переживання змусили мене поєднати свій життєвий досвід і вплив Джойса та творити нове, неерудоване та позбавлене ілюзій. У 1948-1949 рр. я написав “Чекаючи на Годо”.
З-за куліс на сцену забігає натовп репортерів і з криками підбігає до Бекета.
Репортер: А хто такий Годо? Невже ви вирішили поставити під сумнів пришестя Бога? Чи це якась вища надприродна сила? Нам потрібні пояснення!
Семюел (тримається руками за голову): Та ж якби я знав, хто такий Годо, то так би і написав!
Натовп з несхвальними вигуками покидає сцену.
Семюел (далі голосом оповідача): Моя вистава зчинила фурор. Її показували тисячі разів на сценах усього світу. Але мене надзвичайно втомили безглузді запитання. Хто такий Годо? Чи є Поцці та Лакі втіленням мене і Джойса? Чого чекають Володимир та Естрагон? Я писав ці п’єси, бо вони писалися. У мене було чудове спокійне життя, я не чекав ні на кого, у мене не було багатих власників і я не був рабом. Але ці спектаклі разом із “Кінцем гри”, “Ендшпілем”, “Щасливими днями” тощо постійно виходили з-під мого пера, ніби прокляття.
А найбільшою карою для Семюела насправді були не запитання журналістів, а те, що він сам не розумів до кінця, чому і про що пише. На щастя, саме це дало аудиторії змогу інтерпретувати його твори лише для себе і це вона робить до сьогодні.
Семюел (трохи заспокоївшись): Нехай я не тямив, про що пишу, зате був переконаний, що пишу французькою не просто так. Я зрадив англійській, бо знав, що своєю мовою мені доведеться надзвичайно сильно змагатися зі стилем. У французькій все було просто: точно, чітко, за правилами, важко залетіти у літературщину. Так, як і казав Абсурд, розмови моїх героїв нагадували белькотіння. До того ж, вони говорили, часто перебивали один одного, а послідовність реплік збивала з пантелику. Тому важко пам’ятати, про що взагалі йшлося у творі. Але люди виходили з моїх постановок під враженням і, можливо, з однією фразою на вустах:
“Нічого не трапляється, ніхто не приходить, ніхто не йде – жахливо”.
Семюел сів під деревом на сцені і замислився. У цей момент у його голові лунали думки, із якими він не хотів ділитися. Це те, що абсолютно відрізняло його від його героїв.
Безіменний: Я повинен говорити, що б це не означало, я повинен сказати. Мені нема чого сказати, у мене немає слів, але є слова, які говорять інше. Я повинен сказати ... У мене є океан, з якого можна пити. Саме океан.
Герой зник, як ілюзія автора. Через таке незрозуміле “рване” мовлення Бекет намагався показати сумнівних політиків і лідерів думки того часу. Він пояснив, що, проголосивши проблему, ми її не вирішимо. Хорошим підтвердженням цієї думки є монолог Лакі з “Чекаючи на Годо”.
Лакі (монотонно): Дано існування Бога особистого, яким воно представлено в роботах Штампа і Ватмана какакака сивобородого кака поза часом і протяжності, що з висот своєї божої апатії своєї божої атамбіі своєї божої афазії нас любить за рідкісним винятком невідомо чому але прийде і страждання що подібно божественної Міранді з тими кого невідомо чому але у нас є час в муках і вогнях що вогонь і полум'я якщо це триватиме хоч недовго і хто може в цьому сумніватися запалять нарешті крокви до відома піднесуть пекло до хмар блакитним іноді ще тихий їм спокійним своїм спокоєм таким спокійним що нескінченний але не менше чекають його але не будемо забігати вперед і якщо з іншого боку в результаті праць незакінчених проте увінчаних лаврами Акакакакадеміі антропометрії в Берні на Брессе Дебіляра і Дуранда…
Лакі теж зникає. Бекет задоволено усміхнувся. Він пригадав, як за допомогою слів показав розрив між внутрішнім і зовнішнім світом людини. Що іноді слова нічого не означають. Обіцянка-цяцянка. На сцені з’явилися головні герої “Чекаючи на Годо”:
Володимир: Ну що, йдемо?
Естрагон: Йдемо.
Вони непорушно стояли на місці. А потім зникли, як ще одна ілюзія автора. Ніякого слова честі. Пусті балачки. Як можна було краще змалювати політику того часу? Бекет перестав думати про свої філологічно-смислові досягнення. На сцену вийшов Мартін Есслін, головний теоретик театру абсурду.
Мартін: Агов, Семюеле, привіт!
Семюел (убік): Знову буде торочити нісенітниці про мої твори. (до Мартіна) Привіт, Мартіне. Як ся маєш?
Мартін: Чекаю. Нещодавно мені прийшла шалена думка щодо твоїх творів. Вони ж наче відображення нашої підсвідомості. Ось, наприклад, головні герої “Кінця гри”: Хамм, багатій; Клов, його названий син; Нелл, мати Хамма; та Нагг, його батько. Хамм – це наша раціональна свідомість, наше Суперего, яке відповідає за базові потреби: турбується про їжу та гроші. Клов – це наша емоційність, наше Его, яке хоче чи не хоче, підкоряється своєму Суперего, але єдине насправді має право на свободу. А у мами та батька паралізовані ноги і ти можеш змусити їх замовкнути коли завгодно, лише захлопнувши кришкою смітєві баки, у яких вони сидять. Усе по Фрейду! Твоїм персонажам здається, що трапився кінець світу, бо таке ж відбулося в реальності з нашими цінностями через фашизм, обидві війни та Голокост.
Семюел (байдуже): Так-так, те ж саме ти вже казав мені про Володимира та Естрагона з “Чекаючи на Годо”, ніби вони раціональність та емоційність і один без одного не можуть. А я назвав їх володарем миру та спецією відповідно. Просто так, бо мені захотілось. Сідай під дерево. Чекатимемо разом.
Мартін: На що? На Нобелівську премію? Так вона ж у тебе вже є! За «новаторські твори у прозі та драматургії, в яких трагізм сучасної людини стає її тріумфом».
Семюел: Та знаю-знаю, Мартіне! Чекати будемо на Годо. Бо всі мої твори про одне-єдине – очікування. Без твоїх ерудованих пояснень. Очікування, у якому люди проводять усе життя, чи то позитивна Вінні з “Щасливих днів”, яка намагається втішатися тим, що розчісує волосся, чи то нестерпний Кроук зі “Слів і музики”. І ми з тобою теж чогось чекаємо.
Мартін: Тоді, чекатимемо на Годо.
Семюел і Мартін сидять під деревом. Завіса.