Що дивимося?
«Рим, відкрите місто» (1945)
«Дорога» (1954)
У межах першого епізоду розбираємо ранні етапи кінематографічної кар’єри Федеріко Фелліні на прикладі картин «Рим, відкрите місто» (сценарій) та «Дорога» (сценарій і постановка). Детально розповідаємо про сюжетну та художню специфіку робіт, а також — розпочинаємо поетапний аналіз розвитку авторського підходу режисера.
«Рим, відкрите місто»
Фелліні ступив на шлях кінематографічної самореалізації, почавши із написання сценаріїв до чужих екранних постановок. Однією із таких колаборацій була робота з італійським режисером-(нео)класиком Роберто Росселліні, котра отримала символічну назву *«Рим, відкрите місто».
*у професійній правовій термінології «відкритим містом» називають населений пункт (зазвичай це — наділене загальновизнаним статусом культурного центру місто), який за умов воєнного часу позбавлений воєнних об’єктів та оборонних укріплень із метою збереження матеріальних цінностей та захисту від збройного штурму.
Жанр: воєнна драма
Напрямок: італійський неореалізм
Чому дивимося?
«Рим, відкрите місто» — це третя ігрова повнометражна робота Росселліні, котра з’явилася на кіноекранах одразу після завершення 2 Світової війни. Її вихід став не просто символічним початком нового історичного та суспільно-політичного періоду для усієї Європи,та італійців зокрема, а і знаменував формування нової кінематографічної течії — повоєнного італійського неореалізму. «Рим, відкрите місто» почасти називають неореалістським маніфестом, а самого Росселліні — його основоположником.
Сюжетам у межах течії притаманний документальний базис, тобто історії зазвичай мають правдиве підґрунтя. Реалістичною є і візуальна репрезентація дійсності. Персонажами, як правило, стають звичайні люди, характери та життєві перипетії котрих зображувалися у тісній взаємодії із актуальним зовнішнім суспільно-політичним контекстом. Разом із тим, манера розкриття характерів персонажів та інтеракцій між ними маєвиразний психологічний характер. Завдяки цьому стан «зовнішнього» єднається зі станами численних «внутрішніх». На той момент ці кінематографічні тенденції були інноваційними.
Основні представники течії (окрім Роберто Росселліні): Лукіно Вісконті, Альдо Вергано, Луїджі Зампа, Джузеппе Де Сантіс, Альберто Латтуада. Як і властиво національним новим хвилям (бачимо на прикладі французької), більшість із них гуртувалася довкола видання, а саме журналу «Cinema», редактором котрого був Вітторіо Муссоліні — один із синів тогочасного дуче.
Італійський неореалізм був важливим культурним феноменом, адже у перспективі надихнув багатьох кінематографістів, уплинув на формування їхньої авторської манери. У цьому контексті можна згадати про режисерів нової французької хвилі, нового німецького кіно, прихильників Догми 95, а також модерних італійських авторів — Мікеланджело Антоніоні та, врешті, самого Федеріко Фелліні.
Контекст
Події картини розгортаються у 1944 році. Цей період також іменують «Італійською кампанією»: він ознаменував непросте міжнародне становище для Італії, на котру (як на союзника Нацистської Німеччини) тиснули противники – Британія та США. Італійський фашизм знаходився на стадії своєрідної кризи, і тому його політика щодо ідеологічно «незгодних» ставала усе жорсткішою. Рим окупували нацистські війська, і містянам доводиться виживати у стані розрухи, голоду, перманентного страху та тоталітарного пресингу.
Сюжет
У центрі сюжету картини — представники підпільного антифашистського (та заодно антинацистського) руху: священик дон П’єтро, інженер Джорджо, його друг Франческо та його наречена Піна. Кожен із цих персонажів виступає характерним сміливим виразником ідей, котрі вступали в очевидну конфронтацію із позицією окупаційної влади та чинного режиму. Саме на цьому базується основний рушійний конфлікт сюжетної історії, котрий задає динаміку та детермінує розвиток дії. Дізнавшись про незаконну опозиційну діяльність Джорджо, спецслужби розпочинають «полювання» на героя та його однодумців. Чи вдасться їм вистояти та уникнути жорстокої розправи за жагу думати та жити інакше?
У центральну сюжетну лінію вплетено одразу кілька супровідних наративів. Вони розповідають про сімейні та романтичні стосунки, проблему вірності та зради, відповідальність та спокуту, про морально-етичні дилеми та важливість здорової саморефлексії. Бекграундом до цієї системи наративів виступає режим окупації Рима, котрий безперервно монополістично визначає, як протікатиме буденність містян. Отже, кожна сюжетна лінія так чи так підпорядковується воєнному суспільно-політичному контекстові, а той визначає, із якими акцентами усі вони будуть розкриті.
Наскрізним мотивом картини постає солідарність, котра об’єднує героїв в умовах зовнішньої загрози (а ми розуміємо, що на їхньому місці може бути хто-завгодно, адже ці образи радше збірні). Таких різних за віком, професією, інтересами, віросповіданням, соціальним становищем персонажів об’єднує спільність пережитого негативного досвіду (жахи війни, становлення негуманного режиму, із котрим ті незгодні) та спільність потужної віри у ліпше майбутнє, в якому цей досвід ніколи не повториться. За таких екстремальних життєвих обставин католичка Піна та комуніст Франческо обирають взаємну підтримку, а не акцентують увагу на потенційно конфліктних аспектах своїх ідентичностей. Марчелло, син Піни, попри зовсім юний вік, провадить із товаришами-однолітками активну протестну діяльність в ім’я спільної справи.
Дон П’єтро, попри поведінкові обмеження, котрі накладає на нього сан, також стає частиною руху опору: у стрічці його образ сакралізується, герой урешті символічно постає мучеником за всезагальну свободу. Згідно із початковою задумкою, П’єтро мусив залишатися священиком до кінця, тобто стояти на нейтральних політичних позиціях та допомагати кожному нужденному: і далеким від церкви та всього, що стосується релігії, комуністам, і дезертирам із німецької армії. Завдяки цьому персонажу стає помітним всепроникний та автентичний італійський католицизм.
Попри наявність досить чіткої структури та послідовного наративу, картина не лише розповідає про життя конкретних героїв, а й передає стан повоєнного суспільства. Він знаходить вираження у психоемоційній кондиції героїв, у тому, як вони проживають свою буденність, із чого складається їхній побут та як виглядає їхнє рідне місто (спойлер: зруйновано). Завдяки цьому картина нагадує дещо абстрактну кінематографічну замальовку або ескіз, фіксацію напів відрефлексованого, щойно пережитого досвіду, котрий лишив по собі безліч утрат, незагоєні рани та питання без відповідей.
Подібна «ескізна» манера буде притаманна для більш пізніх режисерських робіт Фелліні (наприклад, для «Амаркорда» (1973) та для «Рима Фелліні» (1972) — у них відображення загального стану доби крізь призму сприйняття автора займає домінантну позицію). Синтез чіткої сюжетної лінії та репрезентації стану суспільства — у настрої, у динаміці та у деталях дає можливість сприймати стрічку більш цілісно та комплексно.
Специфіка
«Я намагаюся фіксувати реальність, більше нічого» — сказав Роберто Росселліні та сповна наситив (нео)реалізмом і сюжетну, і візуально-естетичну складові картини. Простір у кадрі постає свого роду персонажоцентричним: ті постійно перебувають перед об’єктивом, їх фільмують із різних ракурсів та на різних відстанях, що було досить інноваціним для переважно статичної камери 40-х років. Таким чином ми можемо бачити як емоційні індивідуальні портрети, так і насичені героями загальні плани, подібні до деталізованої мозаїки — тут специфіка кадру детермінована сюжетним наративом. Нагромадження простору людьми у синтезі із документалістською манерою операторської роботи надає зображуваному тієї самої пріоритетної реалістичности. Згодом цей підхід імплементує до власної манери і Федеріко Фелліні — бачимо це у різних роботах від «Солодкого життя» (1960) до «Сатирикона» (1969) та згадуваного авторського «Рима…».
У «…Відкритому місті», окрім відомих акторів, зіграло багато аматорів (згодом — характерна риса італійського неореалізму). Фактично, цим людям довелося виконувати роль самих себе — звичайних столичних мешканців повоєнного періоду. Нещодавні реальні німецькі військовополонені зображали тактику, яку застосовували кілька місяців тому за справжньої окупації.
Картина зафільмована на чорно-білу плівку із високою контрастністю, візуальна складова сповнена глибокої тіні та позбавлена великої кількості світла. Попри те, що така специфіка, радше за все, пов’язана із технічним процесом виробництва картини та не містить у собі концептуального підґрунтя, вона усе ж є своєрідним засобом художньої виразності — передає нестабільний, тривожний стан та драматичність сюжетного наративу.
Візуальним бекграундом до сюжетної історії виступають руїни: тут Росселліні зумисно не користався декораціями, а фільмував прямо посеред деформованих обрисів натомленого війною Рима. Творці картини запропонували інакшу призму сприйняття цього міста: не як міфологічно-ідеалізованого феномена у контексті світової історії, а як місця земного (чи радше заземленого), сповненого бруду, болю та смерті. Разом із тим, його мешканці — живі, активні, колоритні, самобутні — це рушійна сила до відновлення, очищення, реабілітації.
«Дорога»
50-ті роки стали періодом поступового занепаду повоєнного італійського неореалізму та водночас – активним стартом режисерської діяльності Федеріко Фелліні. У 1950 він знімає «Вогні вар’єте» спільно зі згадуваним Альберто Латтуадою, а вже у 1952 році виходить його перша самостійна робота – «Білий шейх». «Дорога» (1954) стала четвертою самостійною повнометражкою режисера (сценарій до неї Фелліні написав ще у 1949). Наслідки цього кінопроєкту були амбівалентними: стрічка принесла авторові водночас і визнання, і психічний зрив, котрий він згодом називав «Чорнобилем душі».
Жанр: драма, дорожнє кіно
Напрямок: щось-на-зламі-повоєнного-неореалізму
Чому дивимося?
По-перше, тому, що свого часу картина принесла режисерові успіх та визнання — і не лише в Італії, а на міжнароднім полі серед колег, критиків та поціновувачів. Цей факт дає можливість приблизно сформувати уявлення про те, які вимоги стосовно кінематографічного продукту мала тогочасна публіка (як професіонали, так і прості глядачі): які теми її найбільше зачіпали та зворушували, які сюжетні та художні рішення викликали цікавість. Таким чином вибудовується бачення портрету конкретної історичної доби крізь кіномистецьку призму.
По-друге, тому, що у «Дорозі» можемо помічати свого роду зародки авторського підходу Фелліні, котрі розвиватимуться, оформлюватимуться та фундаменталізуватимуться у його всіх його наступних роботах. Картина, з одного боку, являє собою синтез здобутків повоєнного неореалізму, котрий значно вплинув на манеру Фелліні, з іншого ж — постає прикладом авторського переосмислення цього надбання, продуктом кінематографічної реалізації його власної перцепції світу.
По-третє, тому, що сам Федеріко Фелліні мав особливе ставлення до картини і називав її «повним каталогом усього свого мітологічного світу» та «небезпечним представленням його особистості».
Контекст
Події відбуваються у повоєнній Італії, котра усім своїм єством ще до кінця не оговталася від пережитого на початку 40-х — майже десятиліття тому. Фелліні не прив’язує історію до якоїсь конкретної локації та не наділяє топонімами місця, у котрих опиняються герої, а тому навколишнє середовище немовби зростається у єдину однорідну субстанцію, максимально уніфікується. Ми бачимо, як Друга Світова вплинула на містечка та села: їхню архітектуру, інфраструктуру, а також на побут і на матеріальний та ментальний стани локальних мешканців (чит.: вплинула деструктивно). Розуміння такої взаємодії історичного контексту із простором та життям персонажів дає більш чутливе сприйняття загального стану та настрою стрічки.
Сюжет
У центрі сюжету — мандрівний артист Зампано та його асистентка Джельсоміна, котру той купив у незаможної матері на заміну її померлій сестрі. Герої подорожують країною та, від поселення до поселення, демонструють одні і ті ж номери, які розважають вуличну публіку. Зампано, брутальний, зухвалий та грубий, він ставиться до дівчини зневажливо та водночас вимогливо, ніби до своєї приватної власності — неживої, знеособленої. Джольсеміна, на противагу йому, м’яка, вразлива, простодушна та дивакувата через деяку асоціальність та ізольованість від зовнішнього світу. Їхня пара утворює виразну бінарну опозицію, що продукує основну систему конфліктів та постає свого роду рушієм сюжетного наративу. Головні ролі виконали Ентоні Квінн та Джульєтта Мазіна, котрі на той момент не були широко відомими акторами, що резонує із неореалістським підходом до формування касту.
«Дорога» — це роад-муві, тому основним сюжетним компонентом виступає шлях, котрий разом долають герої. Він має амбівалентну природу: буквальну (адже персонажі дійсно перманентно подорожують країною як кочові артисти) та метафоричну (долаючи шлях буквальний, вони паралельно долають шлях індивідуальних психоемоційних метаморфоз, які зрештою змінюють їхні міжособистісні відносини). Утім, Фелліні доречно проблематизує (крізь морально-етичну призму) таку, здавалося би, просту структуру. Упродовж плину історії його персонажі закономірно розвиваються, переосмислюючи власне життя та ставлення один до одного, у той час як режисер обтяжує їхнє буття відкритим риторичним питанням: «А чи не запізно?»
Сюжетна лінія картини, відповідно до жанру дорожнього кіно, має передбачуваний вектор розвитку. У цьому сенсі «Дорога» подібна до «Рима, вічного міста» та деяких попередніх і наступних робіт Фелліні: «Білого Шейха» (1952), «Шахраїв» (1955), і «Ночей Кабірії» (1957). Починаючи із 60-х, режисер експериментує із наративами, насичуючи їх подіями та деталями, структурно ускладнюючи (наприклад, сюжет «Солодкого життя» (1960) складається із взаємопов’язаних розділів, або ж епізодів). Згодом, у 70-х, він приходить до альтернативного, майже безсюжетного підходу: пріоритетним постає максимально вичерпно передати стан доби, про котру йде мова у стрічці (як у «Римі Фелліні» та «Амаркорді»).
Специфіка
Яскравою особливістю картини є її головні персонажі. Тут Фелліні відходить від неореалістської традиції репрезентації звичайних італійців та наділяє Зампано і Джельсоміну гіперболізованою емоційністю та нарочито інтенсивно вираженими рисами особистості. Взаємодіють із простором та між собою вони також дещо ненатурально, мовби це — театральна постановка або зафільмований режисерський сон. Нетривіальність персонажів виявляється також у їхньому маргінальному соціальному становищі (вони — незаможні мандрівні актори без постійного місця проживання, а Джельсоміна на додачу до цього ще й має очевидні вади психічного розвитку). Усі люди, що трапляються головним героям на шляху, також достатньо самобутні, разом вони створюють автентичний, подекуди сюрреалістичний вимір, таку собі альтернативну реальність, котрою у фантазіях Фелліні живе провінційна Італія.
Візуально картина все ще плекає у собі риси неореалізму. Подібно до Росселліні із його «…Відкритим містом», Фелліні надає перевагу зйомкам під відкритим небом, тому простір у кадрі «Дороги», як правило, сповнюють самотні меланхолійні мінімалістичні пейзажі, невідбудовані повоєнні селянські поселення та самі італійці — гамірливі, метушливі, колоритні. Людей перед об’єктивом зазвичай багато: кожен заклопотаний власними справами та органічно вписаний до загальної гетерогенної композиції. Саме тому картина сприймається дещо документально, мовби режисер фіксував буденність справжніх локальних мешканців у природньому середовищі їхнього перебування. Попри переповненість кадру обличчями та силуетами, візуальна складова не виглядає надмірно навантаженою: баланс створює естетична репрезентація навколишнього простору та фізичного шляху, котрий долають герої (Фелліні, на відміну від Росселліні, не намагається сповнити людьми кожен кадр).
Окрім цього, Фелліні уникає великих портретних планів — у «Дорозі» виразно превалюють середні та загальні. Завдяки цьому персонажі візуально не виокремлюються із середовища, котре їх оточує, а навпаки — щільно вписуються у нього. Видається, що Фелліні намагається не втручатися в особистий простір своїх героїв і, навіть коли розповідає їхні історії відверто та детально, дотримується певної дистанції завдяки відповідному розташуванню камери. Подібний підхід до формування кадру помічатимемо ледь не у всіх наступних роботах режисера.
Наприкінці
Отже, як можна резюмувати особливості раннього періоду творчості Федеріко Фелліні:
Відчутний вплив італійського повоєнного неореалізму (документалістська візуальна манера, зображення буденності звичайних людей, залучення маловідомих акторів);
Авторське переосмислення неореалістського надбання (нетривіальні персонажі-маргінали, побудова сюжету на основі дорожнього компоненту, естетизація навколишнього простору в свого роду сюрреалістичному, сновидному стилі);
Експерименти у жанрі дорожнього кіно (у межах автентичного італійського контексту);
Аналіз психологічного аспекту взаємин індивіда з іншими та із самим собою;
Філософсько-рефлексивний підхід до історій (референси до релігійного дискурсу, артикуляція актуальних суспільно-політичних проблем, риторичні запитання стосовно морально-етичних аспектів людського буття).