Пост-Гічкок: 3 режисери для подальшого знайомства з американським кінематографом

Попри те, що Гічкок розпочав знімати кіно ще у Великобританії, у межах цього курсу ми зосередилися на його американському періоді. Аби розглянути американський кінематограф ще ближче, у всій його різноманітності, ми зібрали чотирьох режисерів, що сповна уособлюють специфіку течій та напрямків у межах загальної американської кінотрадиції.

Але спершу трошки контексту

На зміну класичному, або «старому», Голлівуду кінця 60-х – початку 70-х років прийшов Голлівуд «новий» (також зустрічається термін «американська нова хвиля»). Прийшов та запропонував інноваційний, як для локального контексту, підхід до створення та продюсування творів кіномистецтва. Ішлося про домінантну роль автора-режисера — тобто популяризацію авторського, або ж артгаузного, кіно. Студії втрачали свою колишню безапеляційну впливовість. Змінювалися типажі головних героїв, умовні норми їхньої взаємодії, оскаржувалися традиційні, достатньо консервативні цінності, якими значною мірою просякли класичні голлівудські картини. Змінилися також вимоги до акторської гри — затребуваною стала максимальна глибина перевтілення та різкий реалізм. Такі метаморфози були навіяні незалежним європейським кіном 60-х років, і, зокрема, революційною французькою новою хвилею.

А тепер до самого режисера

Мартін Скорсезе — один із найвідоміших представників нової американської хвилі. Його доробку притаманна значна тематична різноманітність: зустрічаються драми, мелодрами, трилери, біографії, гостросоціальне та політичне кіно. Утім, найбільш культовими стали роботи, що відображають не надто зразкову та вихолощену, а почасти відверто «брудну» сторону американської реальности (зняті переважно у 70-х). Головні герої цих картин завжди перебувають у відносно маргінальних позиціях відносно ворожого соціуму. Вони — Інші, а тому прагнуть віднайти власне комфортне місце під сонцем. Цей процес пошуку стає шляхом до себе — попри нерозуміння, несправедливість і небезпеку.

Стилістично картинам Скорсезе притаманне тяжіння до реалістичного зображення дійсности — режисер ніколи не намагається нарочито, штучно прикрасити простір довкола, утім вправно естетизує те, що він пропонує. Візуально його роботи почасти темні й важкі, сповнені різких контрастів та крупного плівкового зерна. Завдяки гармонійному поєднанню глибоких тіней та крикливого барвистого неону американські квартали (такі собі «лихі вулиці», за однойменною стрічкою митця) набувають особливого неонуарного шарму.

Це одна із найбільш відомих та високо оцінених робіт Скорсезе, що із часом здобула статус культової. Сюжет картини — мандрівка свідомістю ветерана В’єтнаму, що після війни працює нью-йоркським таксистом. Разом із головним героєм ми сновигаємо найпотаємнішими закапелками його свідомого та несвідомого, і подорож ця стає все більш тривожною із плином фільму.

Крізь призму запаленої, неспокійної свідомости героя ми разом із режисером досліджуємо, наскільки далеко може зайти звичайна людина у слідуванні своїм страхам та бажанням — і постійно самотужки посуваємо цю межу разом із героєм все далі і далі. «Таксист» — картина похмура та важка як концептуально, так і естетично. Значна частина історії відбувається після заходу сонця. Скорсезе зображує нічне життя нью-йоркських кварталів, звертаючись до свого характерного неонуарного стилю. Операторська робота, монтаж та авдіальний супровід складають органічну невротичну цілісність із історією головного героя.

Картина є екранізацією роману «Остання спокуса» грецького письменника Нікоса Касандзакіса. Опираючись на першоджерело, Скорсезе здійснює спробу авторського переосмислення відомих назагал фактів із життя Ісуса Христа та, загалом, нетривіальної сутности цієї особистости (щодо реакції критиків та публіки — сподобалося це далеко не усім). Головний герой стрічки Ісус вирушає на пошуки себе, і на цьому шляху йому трапляться чимало людей та подій.

Режисер намагається рівною мірою розкрити дві подоби героя: гуманістичну та божественну. Робить він це як крізь призму самосприйняття персонажа, так і з точки зору того, як його феномен інтерпретує оточення. Водночас режисер намагається максимально «заземлити героя» — продемонструвати, що той передовсім був людиною, здатною до любови, марнославства, одержимости. Із приємних бонусів (на думку авторки матеріалу) — Девід Бові у ролі Понтія Пілата із типово хіпстерською зачіскою.

У 1975 році відбувся концертний тур американського музиканта Боба Ділана під назвою Rolling Thunder. Він став важливою подією на тогочасній арт-сцені та зібрав разом багато непересічних персонажів із різних сфер мистецького світу. У своїй документальній роботі Скорсезе скомпілював історичну хроніку, численні фрагменти виступів Ділана, інтерв’ю зі самим музикантом та відеозаписи, де фігурують ще багато цікавих постатей — Аллен Ґінзберґ, Патті Сміт, Скарлет Рівера, Сем Шепард, Джоан Баєз.

Комбінуючи архівні уривки різної давности, Скорсезе вдалося не лише детально та із різних ракурсів розповісти історію турне, а й сконструювати дуже яскравий і динамічний образ доби загалом — у її мистецьких, соціальних, політичних проявах в оболонці режисерської романтичної ностальгії. Герої картини займаються мистецтвом, відпочивають, спілкуються, а також — рефлексують щодо особистих та соціально значущих питань.

Інші цікаві роботи від представників нової американської хвилі:

Знову — передовсім контекст

Попри те, що кіно «нового» Голлівуду було авторським, воно усе ж популяризувалося серед широких мас та стало свого часу мейнстримним. На противагу йому, авторська ніша, яку зайняв Девід Лінч, завжди сприймалася (і сприймається досі) як артгауз дещо іншого розряду — орієнтований на набагато вужчу авдиторію із набагато більш специфічними смаками. Цей артгауз також належить до ширшої категорії американського незалежного кіно, у якому примат віддається авторові-режисерові, а не виробничим студіям. Водночас від загальної течії його відрізняє низка ознак, значна частина яких утілена безпосередньо у манері Лінча.

Тож тепер до самого митця

Роботи Девіда Лінча відрізняються своєю похмурою сюрреалістичною та, як правило, містичною стилістикою і відповідним концептуальним наповненням. Його Сполучені Штати — камерні, провінційні, одноповерхові та сновидно-тривожні. Митець розповідає історії місцевих мешканців крізь призму власних снів, марень, видінь, страхів та фантазій, що сягають своїм корінням ще його дитинства — виходить така собі професійна сублімація.

Сюжети Лінча заплутані, карколомні головоломки, які ускладнюються тією мірою, як ми намагаємося їх розгадати. Кожна історія розгортається у власному напів вигаданому просторі, що подібний радше не на дійсність, а на чиюсь глибоку підсвідомість. Жанрова палітра робіт режисера достатньо гомогенна — він працює із детективами та психологічними трилерами, вплітаючи у них елементи горору.

Завдяки всім цим авторським особливостям за Лінчем закріпилася специфічна репутація «великого та жахливого», що насправді не має нічого спільного із особистістю митця. Окрім режисури, він займається образотворчим мистецтвом та літературною справою, а також — медитує.

Дуже багато медитує. За словами самого режисера, він перебуває у процесі перманентного пошуку творчих ідей, що його порівнює із риболовлею. На його думку, істинна творчість не можлива у стані виснаження, стресу чи депресії. Тому справжнє джерело креативної енергії Лінча — не у страхові, як може здатися на перший погляд, а у продуктивній саморефлексії, натхненних пошуках та безмежній світлій любові; і саме крізь цю призму варто сприймати усі його роботи.

Перша повнометражна робота режисера, що із часом здобула статусу класики у своєму жанрі. Головний герой стрічки мешкає у промисловому містечку із непривабливими, гнітючими пейзажами (хоча Лінч естетизував промзонуя, як міг). Сусідська дівчина народжує від нього дитину (спойлер: дещо незвичну). Спроба спільного життя молодих людей завершується невдало, і головний герой залишається зі своїм немовлям наодинці — з тих пір його і без того рутинне життя перетворюється на дереалізоване існування, таку собі циркуляцію тривожних, страхітливих марень та побутових (і не дуже) кошмарів.

Картина знята на монохромну плівку із високою контрастністю та сповнена сюрреалістичних візуальних ефектів, завдяки яким її мікрокосм відчуттєво розширюється: видається, ніби історія розгортається не у тісному помешкані, а сповнює собою планетарні масштаби. Попри загальний драматично-похмурий настрій картини, режисер називає її своєю «найбільш духовною» роботою та зауважує, що у процесі пошуку ідей звертався до Біблії.

Цю роботу можна сміливо назвати однією із найбільш художньо довершених у доробку режисера. Вона позбавлена якихось екстраординарних візуальних ефектів, а тому прекрасна у своїй природності та простій витонченості — синтезі форми, кольору, динаміки та звуку. Тут характерна «похмура» естетика Лінча трансформувалася у нетривіальну, гостру вишуканість із нуарними нотками. В основі сюжету картини — спонтанна детективна історія, що із часом насичується небезпекою, пристрастю та музикою.

Лінч майстерно «розширює» та «заглиблює», одним словом, ускладнює внутрішній простір провінційного американського містечка, перетворює його на справжню скриньку Пандори, що приховує у собі безліч таємниць кримінального характеру. Із приємних бонусів: багато-багато розкішного оксамиту та юний Кайл Маклахлен із відірваним людським вухом у руках.

«Твін Пікс» — це дивовижний приклад того, як абсолютно авторський (ще й такий непересічний, як у Лінча) підхід зміг вдало поєднатися із концепцією багатосерійности, що тяжіє радше до культури популярної або навіть масової. Вдало настільки, що серіал став культовим. Тут, як і властиво його манері, режисер звертається до детективного жанру, локацію ж також обирає для себе типову — провінційне американське містечко, що немовби сховалося від стороннього погляду поміж гір та густих хвойних лісів.

Естетика простору відіграє тут важливу роль, вона насичує собою кадр та м’яко затягує нас у самісінький вир подій. Лінч містифікує та перетворює на «гарячі точки» взаємодії персонажів, здавалося би, абсолютно тривіальні локації: кав’ярню, лісопильню, приватні садиби тамтешніх мешканців. Водночас він конструює і самостійний потойбічний світ: комплексний, багатоскладовий, тривожно сюрреалістичний, і завдяки цьому «Твін Пікс» набирає ознак саме містичної детективної історії.

У 1992 році режисер зняв повнометражну містично-драматичну картину «Вогню, йди за мною», що пояснює події перших двох сезонів (а пояснення у цьому контексті дійсно необхідне).

Аби детально розібратися у творчості Девіда Лінча, радимо також переглянути документальну картину «Девід Лінч: Життя у мистецтві» (Джон Нгуєн, Рік Барнс, Олівія Неєргаард-Холм, 2016 рік). А також — ознайомитися із автобіографічною книгою режисера «Спіймати велику рибу: медитація, усвідомленість та творчість» (2006 рік).

А тут перейдімо одразу до режисера

Йонаса Мекаса — литовського емігранта — називають «хрещеним батьком нью-йоркського кіноавангарду». Останній — це також про незалежне авторське кіно, але за своїми властивостями суттєво відмінне і від нової американської хвилі, і від того напрямку, у якому реалізував себе Девід Лінч. Йонас Мекас займався документалістикою. Він знімав власне життя у всіх його проявах: буденність та свята, рутину і подорожі; а також фільмував своїх знайомих і друзів: Енді Воргола та людей із його «Фабрики», художників Сальвадора Далі та Йозефа Бойса, біт-письменника Аллена Ґінзберґа, митців-активістів Джона Леннона і Йоко Оно. Стрічки режисера фактично можна назвати безсюжетними: вони являють собою хаотично-гармонійну нарізку численних відеозаписів, об’єднаних настроєво, ідейно, концептуально.

Усі ці історії покликані транслювати правду. Естетика картин Мекаса полягає у справжності. Незмінна зйомка на тремтливу ручну камеру створює відчуття безпосереднього включення у події в кадрі, а теплі яскраві кольори додають зображуваному живої енергії.

Фігура Мекаса для американського (та не лише) арт-простору важлива ще й тому, що режисер (разом зі своїм братом) є співзасновником “Film Culture” — видання про авангардне кіно, а також — Кооперативу кінематографістів. Окрім цього, він є одним із засновників сінематеки Нью-Йорка — масштабного архіву експериментальної кінопродукції.

У «Спогадах…» режисер фільмує нетривалу поїздку на батьківщину, де не був упродовж кількох десятків років після еміграції. Він із трепетом, ніжністю, уважністю та щирою зацікавленістю фіксує кожен фрагмент щоденної рутини людей у своїм ріднім селі. Жінки там “схожі на сумних натомлених пташок”, а саме життя понівечене репресивною радянською реальністю. У першій частині стрічки Мекас розмірковує про власне місце у цьому світі. Він говорить про себе як про людину без дому, немовби застряглу в буферній зоні між уже втраченим та іще не віднайденим.

Уся історія пронизана потужним болем. Водночас сюжет — меланхолійний, смутний, елегійний та зовсім не агресивний. Він вливається у нас через крупне плівкове зерно. Плівка ж ця береже у собі перетнуті кордони, мігрантські зібрання, родинні посиденьки, гіркоту спогадів про трудові табори, материнську усмішку та яскраве сонце.

У цій роботі Мекас фрагментарно, проте дуже деталізовано розповідає історію своєї молодости після трудових таборів та імміграції до США. Із камерою в руках він досліджує середовище у якому опинився — абсолютно нове, незвідане, незвичайне. Режисер з цікавістю проникає у закапелки нью-йоркського простору середини ХХ століття та вчиться віднаходити себе у ньому як мігранта, як митця, як людину. Мекас фільмує усе, що бачить довкола себе, пропускає буденність містян мегаполісу крізь власну світоглядну та естетичну призму, намагається промацати своє місце у цьому нестримно живому урбанізованому організмі.

Він проявляє себе як затятого та вправного документаліста — всевидяче око над скляними хмарочосами. Водночас режисер постійно говорить із нами (чи то пак — із самим собою) за кадром: рефлексує про важливі особисті, соціальні та політичні питання.

Стрічка є компіляцією різноманітних архівних відеозаписів. У кожному з них — близький друг Мекаса, Енді Воргол. А також багато інших людей, що були в їхньому оточенні упродовж десятиліть. Усі ці фрагменти домашньої зйомки пульсують життям, теплим, тремтливим, до прекрасного вразливим. Завдяки ним ми глибоко занурюємося до нью-йоркського мікрокосму другої половини ХХ століття, дізнаємося, що живило креативну богему цього міста. Усе це відбувається легко та невимушено, ніби ми спостерігаємо за власними друзями.

Герої картини, і Енді зокрема, загалом позбавлені пафосної загадковости, що лише зрідка обвиває їх у публічному просторі. Вони постають перед нами щирими та відвертими, із дитинно оголеними душами та свідомостями. За їхнім приземленим побутом та взаємодією хочеться спостерігати — ця стрічка нагадує медитативну терапію нерепресивною, дещо інфантильною реальністю.

Що подивитися на тему американського авангардного арт-простору середини – другої половини ХХ століття: