Марія Васильєва
8 хв
Цей матеріал доступний за тарифом "Студент" на курсі "Кіно 101".
Ось ви дослідили усі рекомендовані нами картини Федеріко Фелліні (а, може, навіть більше) та задалися питанням «а що дивитися далі?» Ми – тут, аби допомогти вам продовжити занурення до італійського кінематографу. У матеріалі проводимо короткий екскурс творчістю чотирьох важливих режисерів, знайомство із якими дасть більш повне уявлення про кінопростір Італії.
П’єр Паоло Пазоліні – один із найвідоміших, та водночас найбільш контраверсійних італійських режисерів ХХ століття. До кіно він прийшов із літератури – створював прозу та поезію. Пазоліні екранізував античну і середньовічну класику («Цар Едіп», «Декамерон»), експериментував із релігійними християнськими наративами («Птахи великі та малі»), рефлексував людську сутність у всій її багатогранності («Теорема», «Свинарник») та політизував свою творчість до, здавалося, граничної точки (на відміну від того ж Федеріко Фелліні, із котрим вони творили в один час). Його роботи вважалися неоднозначними, викличними та революційними, а хронологічно остання картина, «Сало, або 120 днів Содому», пройшла тернистий шлях крізь судові заборони та дозволи, аби врешті вільно демонструватися у різних країнах Європи.
Пазоліні мав чітку політичну позицію крайнього лівого спрямування. Ця ідеологічна приналежність знайшла вираження у його літературних та кінематографічних роботах. Митець – прямо або символічно – розвивав теми сексуальної та особистісної свободи, контролю над тілесністю, владного насилля, надмірного споживання, класової нерівності, дискримінації.
«Мої фільми можна упізнати по тональності, але в них немає свого стилю, як у творів, скажімо, Годара або Чапліна, які створили унікальні стилі. У мене ж повне змішання різноманітних манер. У моїх стрічках відчутна властива мені любов до Дрейєра, Мідзогуті та Чапліна, а також до Таті і т. д. і т. п. По суті, моя природа анітрохи не змінилася з переходом від літератури до кінематографу» — так Пазоліні описував власну авторську манеру.
«Розмови про любов» (1965): документальне
Пазоліні проводить реальне дослідження щодо сприйняття своїми співгромадянами сексуальності у її найрізноманітніших проявах – і робить це у кінематографічній формі. Режисер мандрує країною (що суттєво – із надзвичайно нерівномірним регіональним розвитком) та спілкується із італійцями та італійками різного віку та економічного і соціального становища. Картина – це багатоскладовий мозаїчний портрет конкретної доби, написаний крізь призму специфічного аспекту людського буття – сексуального.
«Теорема» (1968): соціально-сексуальне
Основним мотивом цієї картини-притчі постає авторська критика буржуазного підходу до життя, що, на думку Пазоліні, характеризується морально-етичною та ціннісною деградацією. Головних героїв – родину із середнього класу – навідує загадкова істота в образі молодого привабливого чоловіка. Його інтервенція порушує звичні побутовий та психоемоційний уклади життя кожного із персонажів, оголює усі комплекси та «пороки». Британський кіноінститут заніс картину до свого переліку тридцяти квір-стрічок усіх часів (відповідно до результатів опитування понад 100 експертів).
«Сало, або 120 днів Содому» (1975): все й одразу
Краще за нас про цю картину скаже сам автор: «Цей фільм — не що інше, як кінематографічне перекладення роману Сада «120 днів Содому». Хочу зауважити, що я з абсолютною вірністю відтворив психологію персонажів і їхні дії, нічого не додав від себе. Тотожна навіть структура оповіді, хоча вона, звичайно, є синтезом тексту Сада. Втілюючи цей синтез, я використовував ідею, яку напевно тримав в голові де Сад, — Дантову модель». Стрічка символічно, проте дуже виразно та промовисто, критикує фашистський режим та породжені ним деструктивні суспільні тенденції.
*ми не радимо переглядати цю картину, якщо Ви маєте підвищену чутливість до сцен із демонстрацією жорстокости, сексуального насильства та перверсій на кшталт садизму чи копрофагії
Мікеланджело Антоніоні як режисер постав із напрямку італійського неореалізму та був характерним виразником його основних особливостей (подібно до Федеріко Фелліні, тільки перший у своїх картинах, починаючи із 60-х років, значно переосмислив концепцію цієї течії та скомпонував її із авторськими тенденціями, Антоніоні ж найчастіше звертався до «чистого» неореалізму). У ядрі кожної роботи митця – складна, багатогранна людська сутність, до якої він намагається делікатно підступитися, звертаючись до психологізму та екзистенціалізму. Антоніоні знімає кіно про італійців та італійок своєї доби – таких подібних та водночас дуже різних. Сюжетами – простими, лінійними – стають фрагменти з їхніх життів, сповнених роботи і розваг («Фотозбільшення», «Професія: репортер»), побутових справ, романтичних драм («Пригода», «Затемнення», «Ніч»), дослідження себе («Червона пустеля», «Ідентифікація жінки»).
У плані авторського стилю картини Антоніоні є дуже цілісними. Простий, неспішний, лінійний (зазвичай) наратив вдало поєднується із повторюваними мінімалістичними морськими пейзажами, безлюдними міськими вулицями та пастельною, ненав’язливою кольоровою гамою. Увесь цей синтез художніх та оповідних засобів резонує із провідними темами у роботах режисера. Ідеться про самотність, відчуження, меланхолію, невзаємність, втечу від себе та інших, стан перманентного пошуку чогось незримого, та безповоротно утраченого.
«Червона пустеля» (1964): психотерапевтичне
Головна героїня картини – звичайна італійська домогосподарка із Півночі (промислово розвиненого регіону) – потрапляє в автомобільну аварію, що спричиняє проблеми із ментальним здоров’ям. Її панічно лякає усе довкола, тому жінка більше не може жити так, як до того звикла вона та її оточення. Крізь призму подолання тривожного розладу Антоніоні прописує шлях своєрідної емансипації (або ж адаптації?) людини у межах дегуманізованого, індустріалізованого середовища, у котрім вона не здатна віднайти для себе безпечної, комфортної зони.
«Фотозбільшення» (1966): мистецьке
Це – візуально довершена, надзвичайно стильна оповідь про модного лондонського фотографа, який через професійну цікавість (така собі профдеформація) утрапив до загадкової та, можливо, небезпечної історії. Антоніоні властиве звернення до детективного жанру (у цій роботі зокрема). Утім, режисер органічно адаптує його до власної манери, тобто імплементує в прості, побутові життєві історії пересічних європейців. Можна сказати, що головних персонажів у картині двоє: фотограф та сам Лондон, де розвивається сюжетна дія. Антоніоні приділяє значну увагу деталізованому та естетизованому зображенню епохи британських 60-х.
«Ідентифікація жінки» (1982): ідеалістичне
У центрі сюжету – кінорежисер, одержимий пошуком ідеальної героїні для своєї нової історії (загалом для робіт Антоніоні притаманні персонажі-представники творчих професій: фотографи, репортери, письменники, режисери). Він знайомиться із молодою жінкою, що, здається, може стати тією самою Музою. Утім, невдовзі їхні стосунки зазнають кризи, а сама жінка безслідно зникає. Після тривалих, проте невдалих пошуків, головний герой розчаровується, проте доля зводить його із новою потенційною натхненницею. Картина – це насичена, проте не перевантажена, легка, проте рефлексивна історія про перманентні пошуки омріяного ідеалу та їхні можливі наслідки.
Подібно до П’єра Паоло Пазоліні, Бернардо Бертолуччі також знімав кіно на суспільно-політичну тематику (що не дивно, адже розпочинав власний творчий шлях, асистуючи першому, та помітно надихався його роботами). Утім, робив він це по-своєму. Соціальна та політична критика у картинах Бертолуччі – мистецьки довершена, доречно естетизована, вишукана та почасти – не різка та саркастична, а просто іронійна (як у «Мрійниках», наприклад). До своїх героїв режисер ставиться із емпатією, намагається зрозуміти та не вішає символічних ярликів.
Основним, наскрізним мотивом у роботах Бертолуччі постає самоаналіз, самодослідження персонажів. Утім, відбувається це за різних контекстів: перед або під час травневої революції 60-х («Перед революцією», «Мрійники»), у період фашизму 30-х («Конформіст»), під час бурхливого дорослішання у Сполучених Штатах 70-х («Місяць»), за вільної безтурботної юности в італійські провінції у середині 90-х («Краса, що вислизає»).
Важливим елементом авторської манери Бертолуччі є еротизм. Він – не вульгарний, проте достатньо відкритий і прямолінійний (як в «Останньому танго в Парижі» або у тих же «Мрійниках» – без них нікуди). Візуально його картини дещо нагадують барокові полотна із високою концентрацією голих тіл та деталізованим навколишнім простором.
«Партнер» (1968): шизофренічне
Якось цю картину Бертолуччі назвали «шизофренічним фільмом про шизофренію» (але ми вважаємо, що це гіперболізація). У центрі сюжету – юнак, який викладає літературу та захоплюється кіноекспресіонізмом і театром жорстокості, Арто (Антонен Арто – французький письменник, поет, драматург, актор, автор концепції критичного театру). Головний герой так глибоко занурюється у сферу власних інтересів, що із часом його свідомість починає роздвоюватися, а «двійник» його автономізується та живе власним життям. Специфіка сюжету картини полягає у тому, що із плином історії стає майже неможливо визначити, хто нині у кадрі: головний герой чи його проєкція. Візуально та настроєво картина нагадує відомі роботи Жана Люка Годара (наприклад, «Китаянку» або «Безтямного П’єро»).
«Конформіст» (1970): політичне
Картина – це складний, проте дуже органічний синтез власного досвіду (участь режисера в революційних подіях 60-х), суспільно-політичної рефлексії минулого, кінематографічних референсів (Бертолуччі надихався Штернбергом, Веллсом та особливо – Годаром), психоаналітичних мотивів та античних філософських учень (важливу роль тут відіграє платонівський міт про печеру). Вона – ніби скринька із різнобарвними заплутаними стрічками, проте заплутаними відповідно до певної, наперед продуманої логіки.
Події картини розгортаються в Італії у 30-х роках, за правління Муссоліні. Головний герой – молодий інтелігент, лояльний до чинного режиму. Його життєву історію пронизують дитячі травми та комплекси, котрі Бертолуччі кінематографічно розбирає з точки зору психоаналізу (адже захоплювався ним у період створення картини). Сюжетна структура картини – нелінійна, подібна до конструктору. Вона покликана розповісти про усі важливі аспекти минулого та теперішнього. Саму ж стрічку можна вважати історією про індивідуальне, що легко екстраполюється на загальне, історією про суспільство, втілене у житті однієї особи.
«Мрійники» (2004): реквієм по революції
Картина – одна із найвідоміших робіт Бертолуччі. Найвідоміших та найбільш хибно інтерпретованих. Почасти її сприймають як романтичну, ледь не маніфестальну кінематографічну оду до французького революційного Червоного травня, втілену через історію взаємодії трьох головних героїв. Ті ведуть класично буржуазний спосіб життя, зачитуються Мао Цзедуном, скандують гучні ліві лозунги днями обговорюють американський та французький кінематограф, відтворюють сцени зі стрічок реформатора Годара – і все це тоді, коли на вулиці, прямісінько під вікнами їхнього богемного помешкання, вирує справжня революція.
Бертолуччі іронізує довкола того шляху «кімнатних революціонерів», котрий обрали головні герої. Він нарочито інтенсивно сповнює їхній домашній простір відповідною революційною символікою, червоними стягами та світильниками у вигляді голови китайського комуністичного лідера. Іронізує так тонко і майстерно, що важливим для розуміння його позиції є безпосереднє розуміння цього суспільно-політичного контексту. Проте чарівливість стрічки полягає передовсім у тому, що вона по-різному (але у будь-якому випадку – позитивно) розкривається та сприймається залежно від рівня заглибленості до історичного бекграунду.
Сам режисер про події Червоного травня казав таке: «Я хотів, щоб світ змінився для мене. Я виявив у політичній революції особистісний рівень».
У порівнянні зі згаданими режисерами, Паоло Соррентіно розпочав свій творчий шлях нещодавно – у 90-х. Опираючись на тематику робіт та художню специфіку, його часто називають «сучасним Федеріко Фелліні». Що між ними спільного? Передовсім – сатиричне, проте не перенапружене прямолінійною, радикальною критикою зображення дійсности (наприклад, як у серіалі «Молодий Папа» та його продовженні «Новий Папа»). Також – характерні, гротескні, дещо сюрреалістичні персонажі. У Соррентіно, як і у Фелліні (особливо 60-х – 70-х років), героїв багато, і своєю чисельністю вони розсосереджують, розпорошують основний наратив, трансорфмуючи картину у повноцінний, насичений різноманітними яскравими типажами мікровсесвіт. Візуальна складова робіт Соррентіно та Фелліні також має чимало спільних рис: превалювання теплих яскравих відтінків, чітко продумане, майже геометрично гармонійне заповнення простору персонажами та предметними деталями (з урахуванням їхньої множинности), естетизація природних та архітектурних форм.
Естетика картин Соррентіно – дещо глянцева, немовби запозичена із якогось дорогого модного журналу. Досягненню такого ефекту сприяють великі портретні плани, що переймають на себе увесь акцент у кадрі («Велика краса», «Молодість», «Молодий Папа», «Новий Папа»), неприродньо яскраві, інтенсивні, «чисті» відтінки у кольоровій палітрі («Дивовижний», «Велика краса»), виразна деталізація та естетизація костюмів та інтер’єрів (фактично – усі більш пізні роботи режисера).
Наслідки кохання (2004): мафіозне
Картина належить до раннього періоду творчости Соррентіно. Її головний герой – тривіальний та непримітний (салютуємо традиції повоєнного неореалізму) – втягується у неочікувану, небезпечну історію, пов’язану із італійською мафією. Фактично, стрічка – це таке собі авторське переосмислення жанру мафіозного трилеру. Режисер комбінує специфіку останнього із властивими для неореалізму психологізмом, дослідженням внутрішнього, емоційного простору персонажів, а також – зображенням їхнього щоденного побуту. Так, попри те, що більшість робіт Соррентіно мають щось від манери Фелліні, ця робота радше сприймається, ніби була натхнення творчістю Антоніоні середини 60-х років.
«Велика краса» (2013): феллінівське
(важлива заувага: порівнюючи Соррентіно із Фелліні, ми не применшуємо авторські здобутки першого, лише намагаємося прослідкувати тенденції)
Певно, якби Федеріко знімав свої «Солодке життя» чи «8 ½» не у 60-х, а на початку ХХІ століття, у нього би вийшло щось подібне до «Великої краси». У центрі сюжету цієї картини – знуджений, розчарований життям письменник, що переживає таку собі екзистенціальну кризу (чимось нагадує історію режисера із «8 ½» Фелліні). Головний герой нагадує висушене й виснажене джерело багатого творчого потенціалу, бездумно розтраченого упродовж його несвідомого, інстинктивного, гедоністичного, марнославного існування. Соррентіно перетворює історію одного персонажа на барвисту, насичену абстрактну замальовку усього людського буття. Загалом тут можна віднайти референси до усіх філософських запитань, що режисер порушував у своїх попередніх роботах.
«Молодий папа» (2016) та «Новий папа» (2020): серіальне
У контексті цих робіт заслуга Соррентіно полягає передовсім у тому, що він зміг створити дійсно авторський багатосерійний проєкт, у якому художня, естетична складова займає провідну позицію, а сюжетна – вдало її балансує. Завдяки цьому маємо абсолютно автентичні витвори мистецтва, що, попри первинно масову форму (тобто, серіальну), зберігають ознаки артгаузного кінематографу.
Події обох сезонів розгортаються у Ватикані. Соррентіно занурює нас у перипетії «закулісного» життя цієї самобутньої інституції. Обрамивши свою розповідь релігійним наративом, режисер рефлексує щодо абсолютно різної проблематики: як духовної (передовсім – комплексне питання віри), так і світської (кохання, дружба, сексуальність, мистецтво, амбіції, заздрість, ненависть). Ватиканський контекст тут – це такий собі специфічний, екзотичний, як для телевізійної індустрії, фрейм; ігрове поле, на котрому розгортається безліч непередбачуваних історій, за котрими так цікаво спостерігати.